«Особого стиля у меня не было – просто шел вперед с открытыми глазами и снимал все, что нравилось», – так описывает свой творческий подход фотокорреспондент, заслуженный работник культуры Татарстана, член Союза фотохудожников России и Союза журналистов республики Николай Туганов, запечатлевший целую эпоху в истории Набережных Челнов и «КАМАЗа». Его объектив зафиксировал рождение города, строительство автогиганта, знаковые события и лица эпохи – от первых домов и улиц до пожара на заводе двигателей.
В интервью Сhelny-biz.ru Туганов рассказывает, как увлечение фотографией началось с уроков дедушки и снимка утят, опубликованного в районной газете, делится воспоминаниями о встречах с мастерами фоторепортажа и работе в условиях жестких сроков, вспоминает курьезы типографской печати и сложности работы с пленкой. Он размышляет о трансформации фотографии – от искусства, приносящего внутреннее удовлетворение, до массового продукта эпохи цифровых технологий и рассуждает о том, что делает снимок не просто кадром, а документом эпохи и произведением искусства.
Публикация приурочена к 400-летию города Набережные Челны, проект реализуется при поддержке банка ВТБ.
НАЧАЛО ПУТИ
«ОСОБОГО СТИЛЯ У МЕНЯ НЕ БЫЛО – ПРОСТО ШЕЛ ВПЕРЕД С ОТКРЫТЫМИ ГЛАЗАМИ И СНИМАЛ ВСЕ, ЧТО НРАВИЛОСЬ»
– Николай Петрович, вы начали заниматься фотографией еще в школе. Что именно вас тогда зацепило в этом искусстве? Можете вспомнить первый снимок, который вызвал у вас понимание: «Да, я хочу этим заниматься всерьез»?
– Увлечение фотографией началось благодаря дедушке. В 1963 году я жил у него в деревне в Апастовском районе Татарстана. Дедушка был одним из 25-тысячников, направленных в сельскую местность для развития коллективизации. В 30-е годы он купил фотоаппарат «Фотокор». С его помощью я и начал делать свои первые снимки.
В школе был фотокружок, потом в педучилище – специальные занятия по фотоделу. Первый снимок, опубликованный в районной газете «Авангард» Тетюшского района, изображал утят, бегущих по лужайке. За него я получил гонорар, а главное – под снимком стояла моя фамилия. Это меня поразило и вдохновило продолжить.
– Расскажите про знакомство с фотокорреспондентами журнала «Огонек» Львом Шерстенниковым и Геннадием Копосовым.
– В музее истории «КАМАЗа» хранится хрустальная ваза, которая переходила из рук в руки как своеобразный приз. Обычно ее вручали представители редакции журнала «Огонек» передовикам. Среди них были Лев Шерстенников и Геннадий Копосов – люди, во многом определившие мой профессиональный путь, благодаря им во мне проснулся настоящий интерес к фотографии.
Дед дал мне первые навыки, но настоящий толчок произошел позже, когда я учился в педучилище. Тогда я прочитал их небольшую книгу в бумажном переплете «В фокусе – фоторепортер». В ней авторы подробно рассказывали, как снимать, где доставать технику и материалы. Именно тогда во мне зародилось глубокое понимание профессии.
Позже я встречался с авторами книги уже здесь, в Набережных Челнах, когда они приезжали на «КАМАЗ». Они выпустили две замечательные фотокниги – «Автоград» и «Цвет Челнов». В них собраны не только снимки, но и короткие рассказы, личные впечатления фотокорреспондентов. Именно на таких работах мы и учились – они стали для нас настоящей школой фотографии.
– В 1976 году вы переехали в Набережные Челны и начали работать фотокорреспондентом. Как город, который активно строился на ваших глазах, повлиял на ваше видение и стиль?
– Особого стиля у меня не было – просто шел вперед с открытыми глазами и снимал все, что нравилось, а также выходил по заданию редакцию. Город рос на глазах: первые дома, первые улицы, первые автомобили – все фиксировалось. Кроме того, было развито массовое фотолюбительство: мы организовывали выставки, контактировали с фотографами из кино-фотостудий «КамГЭСэнергостроя» и «КАМАЗа».
Каждый момент казался важным – нужно было успеть запечатлеть все. Тенденция была такая: каждый любитель, даже школьник, считал себя первопроходцем, фиксирующим историю.
В то время весь Советский Союз следил за строительством автогиганта – это было масштабное событие. Журналисты и фотографы со всего Союза считали большой честью приехать сюда, поснимать и опубликовать материалы: попасть на первую полосу газеты с репортажем о «КАМАЗе» было престижно.
– Вы прошли путь от съемки на «Смену 6» за 14 рублей до профессиональной техники. Какие технические ограничения тех лет, наоборот, помогали раскрывать творческий потенциал?
– Главная сложность заключалась в пленке. В магазинах продавались пленки с чувствительностью 32–250 единиц – этого не хватало для работы в темных заводских цехах. Но нам удавалось доставать пленку с завода в Казани – авиационную. Она была высококонтрастной, что подходило для газетной печати. Мы сбивали контраст химией, но он все равно оставался заметным. Это придавало снимкам особую графику – без полутонов, но с идеальной четкостью. Для газеты это было то, что нужно.
Бывали курьезные случаи из‑за особенности печати в те годы. Вместо самой фотографии в газету ставили металлическое клише – пластину с изображением (цинкография). Иногда ее случайно переворачивали вверх ногами: скажем, вместо вечернего пейзажа на полосе оказывалась картинка, где все было перевернуто. Разумеется, за такие ошибки кого‑то обязательно наказывали. К тому же качество печати в целом оставляло желать лучшего, поэтому люди порой просто не узнавали себя на опубликованных снимках.
– Вы руководили городским фотоклубом «Челны». Какие главные принципы вы старались привить участникам? Был ли кто-то из учеников, кто особенно вас удивил своим развитием?
– Я учил тому, что человек должен снимать то, что его взволновало. Каждый видит мир по-своему: один пройдет мимо цветка, а другой остановится и сделает красивый кадр. Важно было научить замечать детали, понимать динамику кадра, соблюдать базовые законы композиции.
Один из моих учеников – сварщик Володя Сысоев – был обычным парнем, но его работы передавали жизнь. Я помог ему устроиться фотографом в «КамГЭСэнергострой», а позже – фотокорреспондентом в газету «Вести КАМАЗа». К сожалению, он погиб под Новый год – его сбила машина. До сих пор поддерживаю связь с его семьей.
– Ваши снимки использовали в федеральных или иностранных изданиях?
– Да, шесть моих снимков были опубликованы в «Комсомольской правде». Также один из моих кадров участвовал в фотовыставке в Москве на Гоголевском бульваре. Это был снимок мальчишки с лопатой на куче зерна – «Рамилькин хлеб». Он экспонировался вместе с работами фотоклуба, который я представлял.
ЗНАКОВЫЕ СОБЫТИЯ
«МНЕ ПОЗВОНИЛИ В ДЕНЬ ПОЖАРА – ЭТО БЫЛО ВЕСНОЙ, В 8 ЧАСОВ ВЕЧЕРА. УСЛЫШАВ НОВОСТЬ, Я БЫСТРО НАШЕЛ МАШИНУ И ПОЕХАЛ НА МЕСТО ПРОИСШЕСТВИЯ»
– Известно, что в 1990-е годы вы работали фотокорреспондентом на «КАМАЗе». Расскажите о том времени?
– На автозаводе я проработал фотокорреспондентом 12 лет. Работа на «КАМАЗе» была похожа на конвейер: сроки жесткие. Например, снимок нужно было сдать к 12 часам дня, а уже в 12:30 макет отправляли в типографию – на завод двигателей (который, кстати, позже сгорел во время пожара). Технология была довольно сложной, но газета выходила регулярно.
К основной газете «Вести КАМАЗа» выходила еженедельная 12‑полосная газета «Дюжина». Представьте: каждую неделю над ней трудились два фотокорреспондента и шесть пишущих журналистов. Процесс был непростой, но интересный.
Потом «КАМАЗ» попал в кризис, денег стало не хватать, и многое изменилось. Из фотокорреспондентов оставили только меня.
– Пожар на заводе двигателей стал одной из крупнейших катастроф того времени. Вы были там с камерой. Что больше всего поразило вас в тот день?
– Мне позвонили в день пожара ночью. Услышав новость, я быстро нашел машину и поехал на место происшествия. Когда я приехал, завод уже начали оцеплять войсковые части. Ситуация была напряженная, действовали оперативно и осторожно, чтобы успеть снять важные кадры и при этом не попасть в неприятности из‑за оцепления.
Я сразу позвонил своему коллеге, фотографу Славе Бурнышеву. Он буквально с утра, едва проснувшись, собрал аппаратуру – причем пришлось прятать оборудование, потому что на территорию проносить его официально было нельзя. В итоге Слава сделал первые кадры пожара прямо с территории предприятия и позже принес их в редакцию.
У меня дома была небольшая фотолаборатория – крошечная комнатка, где все было оборудовано для проявки, я все обработал и сделал снимки. Утром на пороге в редакцию меня встретила журналистка из московской газеты «Авто» и спросила, есть ли у меня снимки пожара. Я показал подборку, и один кадр они опубликовали на первой полосе.
Вскоре на место прибыли телевизионщики из Москвы. Но ситуация резко изменилась: гендиректор предприятия Николай Бех всю съемку запретил. Все дальнейшие фотоматериалы в том числе сделанные с вертолета, контролировались КГБ. Их сразу отправляли в Москву, и широкой публике эти снимки стали доступны только через год, когда наконец дали разрешение на публикацию.
– Вы упомянули, что часть старого фотографического архива была утеряна при переезде фотолаборатории после пожара на Заводе двигателей. Какие кадры из потерянных вы вспоминаете чаще всего? Есть ли среди них те, которые до сих пор «не отпускают»?
– Я сохранял фотографии в бабинах, а потом, по возможности, переснимал то, что уцелело. Практически все камазовские снимки у меня не сохранились – они остались в архивах редакции, которые пострадали из‑за пожара на заводе двигателей.
То, что сохранилось на пленках, я постепенно оцифровывал, работу закончил только в прошлом году. Сейчас сотрудничаю с группой «История кино и фотохроника Набережных Челнов», которую ведет Олег Смирнов. Все, что мне кажется ценным, я передаю им, а они публикуют материалы и формируют тематические подборки.
– За годы работы через ваши фотоаппараты прошли 20 километров пленки. Если бы нужно было выбрать 3–5 снимков, которые максимально полно отражают вашу творческую эволюцию, какие бы это были кадры и почему?
– Вот, например, снимок первой трубы Картонно‑бумажного комбината. Есть и кадры с конвейера автозавода с надписью: «Родине достойную встречу». Еще у нас тогда активно развивался мотобол – есть кадры и с матчей. А вот фото 1977 года – улица Центральная, район Элеваторной горы, рядом с пляжем на ГЭСе. Это время, когда я только приехал в город.
Среди снимков – кадры с автозавода: например, один из участников сборки первого КАМАЗа. Это лица той эпохи. На фотографиях – и строительство города, и первые работники больницы.
– Какие еще значимые события в жизни Челнов вы запечатлели?
– В те годы шло строительство ТЭЦ для «КАМАЗа» – это тоже попало в кадр. Снимал и кондитерскую фабрику «Заря» – первую в Челнах. Ее только запустили, и это было важное событие. Среди фотографий – портреты героев социалистического труда. Снимал я и генерального директора «КАМАЗа» Льва Борисовича Васильева – получился живой, естественный кадр.
На фотографиях 1977–1978 годов видно, как строили школу. Один снимок попал на первую страницу «Комсомолки»: на нем рабочие обещают сдать 400 тысяч «квадратов» площадей в определенный год. Регулярно снимал строительство Нижнекамской ГЭС – там было непросто работать.
Еще запомнился снимок, который попал на обложку газеты «Дюжина»: на нем – бабушка на фоне «КАМАЗа» в Старом городе. Получился необычный контраст.
Помню и съемку подписания документов по первой очереди «КАМАЗа» в ДК «Энергетик». Самое интересное события, которое мне довелось снимать – это перекрытие Камы. Мы работали там и постоянно ходили на место, фиксируя все происходящее. Масштабный проектом был запуск Нижнекамской ГЭС. Каждый этап имел свое значение, и важно было передать динамику строительства и торжественность моментов через фотографии.
ЭВОЛЮЦИЯ ФОТОГРАФИИ
«СЕЙЧАС ФОТОГРАФИЯ КРУТИТСЯ ВОКРУГ ДЕНЕГ»
– Вы говорили, что раньше в фокусе фотографа был человек, а сейчас – строения и объекты. Что, на ваш взгляд, привело к этой смене акцентов? Потеряли ли мы что-то важное в фотографии из-за этого сдвига?
– Сейчас фотография крутится вокруг денег. Основной заработок – свадьбы, где на фотографа закладывают более половины бюджета мероприятия. Раньше люди получали удовольствие от самого процесса создания снимка, от осознания, что они сделали шедевр. Сейчас же все сводится к коммерции. Потеряли ли мы что-то? Да, потеряли чувство внутреннего удовлетворения от творчества. Фотография стала ширпотребом – массовым, но не всегда осмысленным.
– Вы считаете, что «сейчас фото превратилось в ширпотреб». Где, по-вашему, проходит грань между массовой фотографией и искусством? Можно ли ее четко определить?
– Четко определить грань сложно, у каждого свой подход. Для меня искусство – это когда снимок трогает душу. Например, работы Евгения Канаева: простые сцены – женщины идут с покоса, мужик на мотоцикле – но они вызывают отклик.
Фотография должна нести доброту, помогать людям чувствовать себя лучше. Сейчас многие пытаются выразить себя через эпатаж, но настоящее искусство – это гармония и глубина.
– Вы упоминали, что хорошие снимки 90-х годов – «на вес золота». Что именно делает фотографии той эпохи особенными с художественной и исторической точек зрения?
– 1990-е – это время перемен, когда история писалась на глазах. Снимок того периода – это документ эпохи: он фиксирует не только события, но и настроение людей, их переживания. Тогда не было такого количества техники, как сейчас, и каждый кадр требовал усилий. Это делало фотографии более искренними, живыми. Сегодня они ценны как память о времени, которое уже не вернуть.
– Вы придерживаетесь принципа: «Если надо объяснять, то не надо объяснять». Значит ли это, что фотография должна быть самодостаточной? Может ли комментарий или история снимка усилить его воздействие?
– Фотография должна говорить сама за себя. Если зрителю нужно объяснять, что на ней изображено или что хотел сказать автор, значит, кадр не удался. Но история и заголовок для снимка может добавить глубины. Например, зная контекст, зритель может увидеть то, что не очевидно на первый взгляд. Однако это дополнение, а не основа.
– Вы говорили в одном из интервью о том, что сейчас фотографы редко снимают людей. Сталкивались ли вы в своей работе с тем, что люди пытались подать в суд на использование их изображения?
– Да, однажды такое было. Я снимал торжественное открытие школы – звучал первый звонок, вокруг были нарядные дети и их взволнованные родители. Рядом в этот момент стояла маленькая девочка. Она так расстроилась, что расплакалась, а старший брат ее утешал. Я не мог не запечатлеть этот искренний момент: на снимке видно, как брат старается ее утешить. Получился живой, неподдельный кадр – без какой‑либо постановки, прямо из школьной жизни.
Позже это фото появилось в одной из газет. Публикация какое‑то время оставалась без внимания, но спустя время со мной связался отец той самой девочки. Он был очень недоволен и твердо заявил, что я не имел права снимать его ребенка без предварительного разрешения. В завершение он пригрозил подать на меня в суд. Однако дело не дошло до суда, поскольку на публичных мероприятиях съемки разрешены.
– В эпоху цифровых технологий процесс съемки и обработки стал доступнее. Это демократизировало фотографию или обесценило труд профессионала?
– Когда-то я участвовал в республиканском семинаре фотографов в Казани. На нем один из выступающих фотографов призвал коллег отказаться от традиционных методов работы – от бачков для проявки пленки: «Давайте бросать свои бачки – приходит цифра!». Он подчеркивал, что цифровая фотография дает главное преимущество – скорость. Если ты первым снял событие и оперативно передал снимок, это уже само по себе ценно. Это перекликается с принципами журналистики: там тоже критически важна скорость. Когда корреспондент успевает первым донести информацию до аудитории, это высоко ценится.
Однако в эпоху соцсетей и общедоступной фотографии ситуация иная: любой человек может выложить что угодно, и качество контента сильно зависит от вкуса и ответственности автора. В результате произошел своего рода сдвиг: доступность технологий отчасти привела к снижению общей планки – стало больше случайных, непрофессиональных кадров. При этом ценность работы опытного фотографа, умеющего не просто нажать на кнопку, а увидеть и передать суть момента, остается высокой.
С одной стороны, доступность – это хорошо: больше людей могут заниматься фотографией. С другой – из-за массовости теряется ценность профессионализма. Раньше, чтобы сделать хороший снимок, нужно было знать технику, химию, композицию. Сейчас же многие полагаются на автоматические настройки и фильтры.
Но настоящий мастер всегда будет выделяться, поскольку он видит то, что другие не замечают, и умеет передать это через кадр.
Я считаю, что сегодня в фотографии все во многом зависит от вкуса людей, от того, что они считают ценным и интересным. И, к сожалению, произошла почти стопроцентная девальвация фотографии как искусства: сейчас она во многом превратилась в некое «помойное ведро».
Чтобы найти среди огромного потока снимков что‑то действительно стоящее – настоящую «золотую крупицу», – нужно перебрать тысячи кадров. Сегодня каждый может сделать сотню фотографий за день и тут же выложить их в сеть – качество часто уступает количеству. А раньше все было иначе. Информации было гораздо меньше, и каждый хороший снимок ценился особенно высоко. Именно поэтому мои работы тогда так активно расхватывали: я много ездил, ходил по городу, искал интересные сюжеты, был в гуще событий и темы всегда находились.
– Вы говорили, что профессия фотожурналиста отходит. Что могло бы возродить интерес к этой профессии и вернуть ей былой статус?
– Современный фотожурналист должен уметь очень многое, почти как универсальный специалист. Помню, когда я учился в педучилище, нас готовили к работе учителем начальных классов: мы должны были освоить самые разные навыки: шить, вязать, танцевать, играть на музыкальном инструменте, мастерить разные вещи. В журналистике сейчас похожая ситуация: специалист должен владеть целым набором компетенций.
Фото предоставлены Николаем Тугановым
Альфия Андросенко
Оставьте первый комментарий